Опера «Волшебная флейта» окончила творческий путь Моцарта. Первый показ оперы состоялся 30 сентября 1971 года в Вене, а через два месяца композитор умер. Изначально, кажется, что «Волшебная флейта» - это опера-сказка, в которой описывается победа добра над злом. На самом же деле данная опера - это глубокое философское произведение, в котором запечатлелся образ справедливой державы. Несмотря на свой запутанный сюжет, идея произведения понятна: тропа к успеху пролагается только через множество помех и нелегких препятствий. Просто так успех не придет в жизнь человека. Силы добра и зла содержаться не только в характерах человечества, но и в основах мироздания. В произведении их одушевляют магические герои - маг Зарастро и хитрая Царица ночи. Между ними суетится Тамино, который находится в поисках правды и препятствий, которые к ней ведут.

В произведение «Волшебная флейта» композитор воплотил свою мечту о написании масштабной оперы на немецком языке. В отличие от остальных произведений Моцарта, которые написаны на итальянской основе, «Волшебная флейта» соответствует структуре зингшпиля. Это комическая опера, отличительной чертой которой является смена завершенных музыкальных актов с диалогами. В основном все номера представляют собой ансамбли, которые отличаются по содержанию и голосам.

Опера состоит из двух актов, которые оканчиваются большими завершающими сценами. При этом отличительной чертой произведения является накапливание происшествий не в первом, а во втором финале. Также стоит обратить внимание на множество развязок до приближения завершающего финала.

В первом действии принц Тамино защищается от страшного змея и просит о помощи. Но так и не дождавшись ее, он теряет сознание. Три дамы Царицы ночи уничтожают змея. Принц Тамино приходится им по душе и они не желают его оставлять. Дамы долго спорят, кто скажет Царице ночи о произошедшем, в результате чего, идут к ней вместе. Когда к принцу приходит сознание, он видит перед собой птицелова Папагено, который в свою очередь приписал себе победу над чудовищем. Вернувшись, три дамы наказывают птицелова, заперев его рот на замок. Девушки показывают юноше фотографию дочери Царицы ночи, которую украл коварный волшебник. Тамино восхищен ее красотой и готов ради нее на все. Тут возникает Царица ночи и говорит юноше, что если он освободит дочь - она станет его женой. Чтобы облегчить поиски дочери, Царица дает Тамино волшебную флейту, которая станет его помощником во время испытаний. Спутником Тамино стал Папагено, которому Царица дет магические колокольчики. Их сила заключается в том, что все, кто их услышит - начнут танцевать. Спутниками Тамино и Папагено назначены три магических мальчика.

Во владении Зарастро принцесса Памина изнемогает от домогательств мавра Маностатоса и решает сбежать. Но мавр закрепил ее в цепи. Тут появляется Папагено, который сообщает Памине, что Тамино готов ради нее на все и в скором времени освободит ее. На входе во дворец стоит жрец, который сообщает Тамино, что Зарастро - не коварный маг, в его дворце царит тепло и доброта. Возникает Зарастро, принцесса признается ему, что не послушалась его. Мавр приводит задержанного принца. Тамино и Памина бегут друг к другу, но мавр запрещает им это. Заразстро приказывает наказать мавра, а Тамино и Папагено должны будут перенести несколько проверок в храме.

Во втором действии жрецы сообщают, что наказания будут тяжелыми: кто их не выдержит - умрет. Папагено решает отказаться, но Зарастро обещает ему жену и Папагено меняет свое решение.

Первое испытание - противостоять женским уловкам. Перед Тамино и Папагено появляются три девушки, они пугают смертью и упрашивают возвратиться к их госпоже. Папагено начинает с ними беседу, а Тамино молчит - он и выигрывает данное состязание.

Второе препятствие заключается в том, что жрецы требуют от Тамино и Папагено только молчания. Три магических парня отдают птицелову и Тамино колокольчики и флейту. На звуки флейты появляется Памина. Она находится в недоумении - почему принц ничего не отвечает, и решает, что его любовь к ней остыла. В свою очередь Папагено не в силах промолчать, он требует от жреца подружку. И тут же перед ними возникает страшная старуха Папагена.

Памина никак не успокаивается, в ее голову приходят мысли о том, что принц к ней больше ничего не чувствует. Три мальчика сообщают принцессе, что Тамино все так же ее любит. Памина решает преодолеть все испытания вместе с принцем, и они вместе проходят через огонь и бушующие волны.

Птицелов ищет свою невесту, но нигде не может ее найти. Он уже хочет попрощаться с жизнью, но тут перед ним возникает его прекрасная Памина.

Царица ночи вместе с Моностасом пробираются во дворец Зарастро, чтобы разрушить его храм. Но Зарастро мешает ей это совершить.

Жрецы прославляют мудрость и любовь.

На либретто (по-немецки) Эмануэля Шиканедера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке.

Действующие лица:

ТАМИНО, египетский принц (тенор)
ПАПАГЕНО, птицелов (баритон)
ЗАРАСТРО, верховный жрец Изиды и Озириса (бас)
ЦАРИЦА НОЧИ (сопрано)
ПАМИНА, ее дочь (сопрано)
МОНОСТАТОС, начальник храмовых рабов (тенор)
ПАПАГЕНА (сопрано)
ТРИ ДАМЫ, феи царицы ночи (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ТРИ ГЕНИЯ ХРАМА (два сопрано и одно меццо-сопрано)
ОРАТОР (бас)
ДВА ЖРЕЦА (тенор и бас)
ДВА ВОИНА В ЛАТАХ (тенор и бас)

Время действия: неопределенное, но приблизительно в эпоху правления фараона Рамзеса I.
Место действия: Египет.
Первое исполнение: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года.

«Волшебная флейта» - это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр . - комическая опера). Большинство оперетт и музыкальных комедий демонстрируют определенные нелепости и несуразности в своих сюжетах, и эта опера не исключение. Например, Царица ночи в первом действии предстает доброй женщиной, а во втором - злодейкой. Далее, вся эта история начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм. Быть может, это и так, поскольку оба создателя оперы - Моцарт и его либреттист - были масонами, а официально масонство не пользовалось поддержкой (в 1794 году император Леопольд II и вовсе запретил деятельность масонских лож. - А.М.).

Сегодня подобные вопросы, по-видимому, не имеют большого значения. Гораздо важнее тот факт, что Шиканедер, этот взбалмошный, то появляющийся, то куда-то исчезающий актер-певец-писатель-импрессарио, заказал это произведение своему старому другу Моцарту в последний год жизни композитора, именно в тот момент, когда Моцарт необычайно нуждался в таком заказе. Моцарт писал свое великолепное произведение, имея в виду конкретных певцов, например сам Шиканедер, этот весьма скромный баритон, исполнял партию Папагено, в то время как Жозефа Хофер, свояченица Моцарта, была блестящим искрометным колоратурным сопрано, и именно для нее были сочинены арии Царицы ночи. Гизеке, который, возможно, приложил руку к написанию либретто оперы (впоследствии он утверждал, что написал все либретто), был человеком талантливым в науке и литературе и, возможно, послужил прототипом для гётевского Вильгельма Мейстера, но большого сценического таланта у него не было, и он был назначен на роль первого воина в латах.

Что касается всевозможных нелепостей в сюжете, то их можно отнести на счет того, что, пока писалось либретто, один из конкурирующий театров с успехом поставил оперу «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» некоего Либескинда, в основе которой лежала та же самая история, которую разрабатывал Шиканедер - «Лулу, или Волшебная флейта», одно из сказаний в собрании Кристофа Мартина Виланда. Считается, что Шиканедер уже на середине работы изменил весь сюжет, то есть после того, как уже было написано все первое действие и началась работа над вторым. Это чистая гипотеза, причем единственное имеющееся доказательство ее - и то косвенное.

Несмотря на несуразности (а быть может, именно благодаря им), эта опера всегда излучала очарование сказки и с самого начала имела огромный успех. Этот успех не слишком-то помог Моцарту. Он умер через тридцать семь дней после премьеры. Что же касается Шиканедера, то он оказался в состоянии - частично на доход от исполнений оперы, которые проходили с неизменным успехом - сам выстроить семь лет спустя совершенно новый театр и увенчать его скульптурой, изображающей его самого в птичьих перьях Папагено. То был пик его карьеры, а четырнадцать лет спустя он умер, душевнобольной, в такой же нищете, как и Моцарт.

УВЕРТЮРА

Увертюра начинается торжественно тремя мощными пунктирными аккордами, которые позже звучат в опере в наиболее торжественных моментах, связанных со жреческими образами. Но все остальное в увертюре (за исключением повторения этих аккордов, звучащих теперь словно напоминание) пронизано светом и весельем и написано в фугированном стиле - все, как и должно быть в увертюре к сказке.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1 . Сама сказка начинается - как и положено сказке - с того, что в долине потерялся юный принц. Его имя Тамино, и его преследует злой змей. Тамино зовет на помощь и, теряя сознание, в конце концов без чувств падает на землю. В этот момент его спасают три дамы. Это феи Царицы ночи - конечно, сверхъестественные существа. Они совершенно зачарованы красотой юноши, лежащего без чувств. Затем они удаляются, чтобы известить свою госпожу о забредшем в их владения юноше. В этот момент на сцене появляется главный комедийный персонаж. Это Папагено, по профессии птицелов. Он представляет себя веселой мелодией в народном стиле - арией «Der Vogelfanger bin ich ja» («Я самый ловкий птицелов»). Он рассказывает, что любит ловить птиц, но лучше бы ему поймать себе жену. При этом он подыгрывает себе на дудочке - инструменте, который мы еще услышим позже.

Папагено сообщает Тамино, что принц оказался во владениях Царицы ночи и что именно он, Папагено, спас его от страшного змея, убив его (на самом деле змея убили три феи Царицы ночи, они рассекли его на три части). За эту свою ложь он получает от вернувшихся сюда фей наказание - его губы запираются на замок. Затем они показывают Тамино портрет прелестной девушки. Это дочь Царицы ночи, которую похитил злой колдун и которую Тамино должен спасти. Тамино тут же влюбляется в девушку, изображенную на портрете, и поет арию, которая получила название арии с портретом («Dies Bildnis ist bezaubernd schon» - «Какой чарующий портрет»). Горы сотрясаются и раздвигаются, появляется сама Царица ночи, она сидит на троне и в драматичной и невероятно трудной арии «O zittre nicht mein lieber Sohn» («О, не страшись, мой юный друг») рассказывает Тамино о своей дочери и обещает ему отдать ее ему в жены, если он освободит ее. Первая сцена завершается квинтетом, одним из лучших ансамблей в опере, способным сравниться с великолепными финалами «Свадьбы Фигаро », хотя и написанным в совершенно другом стиле. Во время этого финала три феи вручают Тамино волшебную флейту, звуки которой способны укротить и усмирить самые злые силы, а Папагено, этому птицелову, дают музыкальные колокольчики, поскольку он должен сопровождать Тамино в его поиске Памины, и эти также волшебные колокольчики будут защищать его от всех опасностей.

Сцена 2 происходит во дворце Зарастро. Он - глава тайной и могущественной египетской религиозной касты, и именно в его владении находится теперь Памина, дочь Царицы ночи. Здесь ее охраняет комичный злодей мавр Моностатос. Он похитил Памину, угрожая ей смертью, если она откажется принадлежать ему. В критический момент сюда случайно забредает Папагено. Он и Моностатос ужасно напуганы друг другом, что действительно выглядит необычайно комично. Ни один восьмилетний ребенок не испугался бы такой встречи. В конце концов Моностатос убегает, и, когда Памина и Папагено остаются одни, птицелов убеждает ее в том, что есть один юноша, который любит ее, и что он скоро придет, чтобы спасти ее. Она в свою очередь уверяет Папагено, что и он скоро найдет себе подругу. Они поют очаровательный дуэт во славу нежности («Bei Mannern welche Liebe fuhlen» - «Когда чуть-чуть влюблен мужчина»).

Сцена 3 . Вновь сцена меняется. На сей раз это роща у храма Зарастро. Тамино ведут трое пажей. Это гении храма, они ободряют его, но не отвечают на его вопросы. Оставшись один в роще у трех храмов, он пытается войти в каждую из дверей. От входа в два храма его предостерегает голос, звучащий из-за дверей, но вот отворяется третья дверь, и появляется сам верховный жрец. Из довольно долгого (и - я должен признать это - довольно скучного) разговора Тамино узнает, что Зарастро не злодей, как он думал, и что Памина где-то рядом и жива. В благодарность за эти сведения Тамино играет чудесную мелодию на своей волшебной флейте, а затем поет эту же красивую мелодию («Wie stark ist nicht dein Zauberton» - «Как полон чар волшебный звук»). Неожиданно он слышит звуки дудочки Папагено и устремляется к нему навстречу. Появляются Памина и Папагено. Их преследует комичный злодей Моностатос, который хочет заковать Памину в цепи. В критический момент Папагено вспоминает о своих волшебных колокольчиках. Он играет на них (они звучат словно детская музыкальная табакерка), и чудесная мелодия заставляет слуг-мавров и самого Моностатоса плясать самым безобидным образом. Памина и Папагено поют очаровательный дуэт. Его прерывают доносящиеся звуки торжественного марша - это приближается суровый Зарастро со всей своей свитой. Он прощает девушке попытку к бегству. Врывается Моностатос с принцем Тамино, который тоже был схвачен. Моностатос требует от Зарастро награды и получает ее - ту, которую заслужил, а именно семьдесят семь ударов палкой за свою дерзость. Действие завершается тем, что Тамино и Памина торжественно готовятся исполнить обряды посвящения, которые определят, достойны ли они друг друга.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 . Во втором действии оперы сцены меняются гораздо быстрее, чем в первом. Музыка в нем становится более серьезной. Например, самая первая сцена - это встреча жрецов Изиды и Озириса в пальмовой роще. Зарастро сообщает жрецам, что Тамино избран для того, чтобы жениться на попавшей к ним Памине, но сначала эта пара должна доказать, что она достойна вступить в Храм Света. Он произносит свое знаменитое обращение к богам «O Isis und Osiris» («Свой храм, Изида и Озирис»). Бернард Шоу сказал как-то об этой величественной и простой арии с мужским хором: «Вот музыка, которую можно вложить в уста Бога, не кощунствуя».

Сцена 2 . У стен храма Тамино и Папагено встречают жрецов, которые дают им самые необходимые культовые наставления. Два жреца (которые поют в октаву, вероятно, для того чтобы сделать свои инструкции совершенно понятными) предупреждают принца и птицелова, чтобы они были начеку и не поддавались на женские уловки, ведь именно в женщинах корень всех человеческих бед. От Царицы ночи являются три дамы. Они, в свою очередь, предостерегают наших героев от жрецов и грозят им ужасной судьбой. Папагено вступает с ними в разговор, тогда как умный Тамино не поддается этому искушению. Он выдерживает испытание молчанием. Тогда хор жрецов (поющих за сценой) отсылает этих посланниц Царицы ночи обратно туда, откуда они явились.

Сцена 3 . Сцена вновь меняется. На сей раз перед нами сад - Памина спит в увитой розами беседке. Моностатос, которому удалось избежать наказания, опять около нее - он не оставил мысли о преследовании девушки и пытается поцеловать ее. В этот момент появляется ее мать, Царица ночи. В своей устрашающей арии мести она требует, чтобы Памина сама убила Зарастро. Она вкладывает ей в руку кинжал и грозит, что если она этого не сделает и не снимет у него с груди священный солнечный диск, то будет проклята ею. Эта ария мести («Der Holle Rache kocht» - «В груди моей пылает жажда мести») с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали этой роли.

Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки, чтобы она принадлежала ему - это должна быть ее плата за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись - на сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и только любовь связывает здесь людей. Звучит ария необычайной красоты и благородства («In diesen heil"gen Hallen» - «Вражда и месть нам чужды»).

Сцена 4 . В некоторых постановках в этот момент делается антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена второго акта - зал, причем довольно просторный. Два жреца продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром и молния, и она мгновенно исчезает. Сразу же после этого еще раз появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. Она ничего не знает о его обете молчания и, не понимая такого его поведения, поет печальную арию («Ach, ich fuhl"s, es ist verschwunden» - «Все прошло»). В заключение этой сцены звучат тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание.

Сцена 5 . В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма. Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете (с Тамино) она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь.

Сцена 6 . Теперь - как своего рода смена настроения - действие обращается вновь к Папагено. Ему сообщается (Оратором), что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны. Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни или хотя бы жену! Появляется его недавняя знакомая - старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено. Ее имя - Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее.

Сцена 7 . Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини. Но бедная Памина страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно забыл ее, и она его больше никогда не увидит. Она готова покончить с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают взять ее к Тамино.

Сцена 8 . Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит последнее испытание четырьмя стихиями - огнем, водой, землей и воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей раз дают свои наставления опять-таки в октаву. Как раз перед тем как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь одного - разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда все оказывается позади, радостный хор приветствует их.

Сцена 9 . Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой. С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый уже повеситься. Но те три мальчика (гении храма), которые спасли Памину, спасают также и его. Они советуют ему сыграть на его волшебных колокольчиках. Он играет, и появляется нежная маленькая птичка-девочка. Они поют прелестный комичный дуэт «Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» («Па-па-па-па-па-па-Папагено»). Их мечта - создать большую-большую семью.

Сцена 10 . И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину. Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса. И эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

История создания этой последней оперы Моцарта должна быть, хотя бы вкратце, восстановлена. Между 1790 и 1791 годами композитор был довольно далек от оперного жанра. После смерти императора Иосифа II (в феврале 1790 года) на трон взошел Леопольд II, который не питал такого уважения к музыке, как Иосиф. К тому же покинули свои должности суперинтендант императорских театров граф Орсини Роземберг и либреттист Лоренцо Да Понте, которые могли бы побудить Моцарта написать музыку для театрального произведения. Кроме того, иезуиты потребовали закрытия масонских лож, уже бывших на подозрении у властей как вдохновители революции во Франции. Моцарт, принадлежавший к масонской организации, оказался таким образом лишенным важных связей, которые могли бы помочь ему покончить со все более настойчиво преследовавшей его нищетой. Все же в марте 1791 года Эммануил Шиканедер, выдающийся актер, антрепренер, вольнодумец, связанный с масонами, поручил Моцарту создание оперы, написав ее либретто. Шиканедер незадолго до того стал директором театра в венском предместье (театр «Ауф дер Виден»), который порвал с мифологическими спектаклями, требовавшими больших затрат на сценическую машинерию. Здесь, в этом театре, «Волшебная флейта» получила одобрение и начала победоносный путь по германским странам, от успеха к успеху. Сам композитор писал жене во время постановок в театре «Ауф дер Виден»: «Зал неизменно полон. Дуэт „Мужчина и женщина“ (Речь идет о дуэте Памины и Папагено „Когда чуть-чуть влюблен мужчина“.), „Колокольчики“ из первого акта, как и прежде, требуют исполнить на бис. Как и трио пажей из второго действия. Но что меня больше всего радует, так это молчаливое одобрение! Чувствуется, как опера все больше растет в общественном мнении». Аплодисменты сопровождали оперу до смерти композитора в декабре того же 1791 года, когда он был похоронен как безвестный бедняк.

Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна.

Язвительный и лукавый ум Моцарта чувствуется и в «Волшебной флейте» и смягчает важность и суровость моральных назиданий, символов, испытаний, понятий, систем, присутствующих в опере и почти давящих на зрителя. Игровое начало очевидно в самой структуре, выбранной для этой очаровательной сказки. Перед нами самый настоящий зингшпиль. Чередование слова и музыки - продленного и четко произнесенного звука - создает что-то воздушное, рациональное и вместе с тем простое. Пылающее любовью сердце, которое борется с тьмой и обманом, гуманизм, составляющий сущность оперы, проглядывают и в образах таких смешных марионеток, как мавр Моностатос, эротоман, с волнующей искренностью изливающий свои чувства: «Каждый вкушает радости любви, труба звучит, призывая к ласкам и поцелуям. А я должен отказаться от любви, потому что мавры некрасивы!.. Но ведь и я люблю девушек!»

Моцарт заставляет влюбленного мавра совершать вокальные пируэты с великолепной легкостью, не с лирической и чистой легкостью Керубино из «Свадьбы Фигаро», а с легкостью более карикатурной, но тем не менее достигающей мягкости и деликатности, подобной капризу ребенка, чуждого пороку. Музыка окружает его фантастически-легендарным блеском, уже напоминающим Мендельсона и Россини. Над ним в вышине, как на воображаемом цирковом канате движется в акробатическом этюде Царица ночи там, под освещенным сводом совершая великолепные полеты на трапеции, демонстрируя предельную вокальную виртуозность, так что звук ее голоса отдается в пустых межзвездных пространствах. Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. В сказке о животных мать Памины была бы хищной ночной птицей; здесь же подчеркнутая звончатость ее голоса - как бы дальнейшее возвышение колокольного звона Папагено, человека-зверя, заискивающего перед мудрецами, которым, как и Моностатосом, движет похоть. Насколько Папагено простодушен и жаден, настолько Моностатос бестолков и беспокоен, но они похожи друг на друга. Все в «Волшебной флейте» имеет общий исток, составляя как бы корни и ветви одного дерева. Всех влечет сила любви, которую Зарастро и его жрецы стараются уравновесить между любовью-вожделением и любовью-расположением. Строгая торжественность, драматическое напряжение (восходящие к пассионам Баха и ораториям Генделя) царят при входе в святилище и подкрепляют слова предвосхищающего Парсифаля Зарастро, единственные слова, которые, как писал Дж. Б. Шоу, можно было бы вложить в уста бога, не рискуя совершить богохульство. Инструментальная часть оперы представляет собой исполненное определенного смысла архитектурное сооружение - искрящееся и одновременно пористое, как красивое старинное стекло, хрупкое, с теплыми отблесками. Оркестровая партия как бы берет под свою защиту невинные инструменты-игрушки, от флейты Тамино до дудочки и колокольчиков Папагено, включая и мрачно-глубокий звук фанфар, и сопровождает большие хоры во время близкого к масонскому ритуала. Уже выбор тембров свидетельствует о спокойном внимании ко всякому благому стремлению, каким бы ничтожным оно ни было. В этой опере с ее шелками и блестками кукольного спектакля побеждает страдание и тот, кто его переживает. Это в особенности видно на примере образа Памины, которой предназначено стать жертвой. Ее любовная ария («О Тамино! Эти слезы, точно пламя, жгут меня») содержит целую серию вокальных трудностей: эти трудности символизируют нравственные испытания, предложенные Зарастро, и одновременно они связаны со стремлением ввысь, к матери. Это баховская ария, но без настойчиво-вопрошающего сопровождения оркестра, которое, напротив, все более замедляется, его трепет становится все слабее, он достигает и духовного уровня, изображая печаль и смирение.

Тамино и Памина уверенно идут от испытания к испытанию; наконец волшебная флейта, которой предшествуют негромкие литавры, проводит молодых людей через воду и пламя и через ужас сценической механики, предназначенной для испытания храбрости кандидатов. Тамино, пылкий, уже романтический герой, обретает в таинственном храме идеал, который он не мог найти в жизни. Папагено бродит в окрестностях храма тоже счастливый, держа за руку свою Папагену, жаждущую подарить ему много маленьких Папагено. Моностатос, к сожалению, получил тумаки и сослан во тьму, как и Царица ночи. Союз света и тьмы не достигнут, согласие наступает лишь после победы, одержанной светом над тьмой, то есть после внешней победы радости. Тьма означала страдание, но и нежность, материнское лоно. Итак, при создании будущего идеального общества не должно быть альтернативы свету, человека все еще обольщают отсутствием препятствий, сомнений в выборе. Но сам-то Моцарт знает, как компенсируют друг друга свет и тьма и что подлинный храм - это не что иное, как жизнь.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751-1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733-1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786-1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пирамиде и таинственные превращения.

В этот наивный сюжет Моцарт вложил, однако, серьезную морально-философскую идею, свои самые глубокие, заветные мысли. Многое впитавший из философии просветительства, он вдохновлялся идеалами равенства, братства людей, верой в изначальность добра, возможность нравственного совершенствования человека, в конечное торжество света и разума. Возвышенная философия «Волшебной флейты» Моцарта привлекала к ней симпатии выдающихся умов того времени. «Царство ночи, королева, солнечное царство, мистерии, посвящения, мудрость, любовь, испытания, и притом некие общие места морали, которые великолепны в своей обыкновенности, - писал Гегель в своей «Эстетике», - все это, при глубине, чарующей сердечности и душевности музыки, расширяет и наполняет фантазию и согревает сердце». Бетховен среди всех моцартовских опер особенно выделял «Волшебную флейту». Гете сравнивал ее со второй частью своего «Фауста» и сделал попытку написать ее продолжение.

Гуманистические идеалы этой оперы носят характер наивной утопии, что было характерно для прогрессивных воззрений конца XVIII века. Но кроме того, они облечены таинственностью и мистической символикой, связанными с идеями и ритуалами общества масонов, ордена «вольных каменщиков», членами которого были как Моцарт, так и Шиканедер. Это общество объединяло многих передовых людей Австрии, стремилось распространять просвещение, бороться с суевериями, пережитками средневековья, влиянием католицизма. Достаточно сказать, что французская буржуазная революция 1789 года в аристократических кругах объяснялась «масонским заговором», а в 1794 году австрийский император Леопольд II запретил деятельность масонских лож.

В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты - дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено - симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ - Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Так воплощена оптимистическая идея «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, его любимейшего создания. Премьера оперы состоялась 30 сентября 1791 года под управлением композитора за два с небольшим месяца до его смерти.

Музыка

Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии - блестящее решительное аллегро. Квинтет (три феи, Тамино и Папагено) выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено (с замком на губах), сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта - большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором.

Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов (оркестр) звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание.

В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды».

В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все прошло» - великолепный образец моцартовского оперного монолога, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности и юмора народных плясовых напевов.

Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последние картины.

В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем.

Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и Папагены - полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет.

Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее фей и Моностатоса. Опера заключается блестящим ликующим хором «Разумная сила в борьбе победила».

М. Друскин

Написанная в традиционной форме зингшпиля, последняя опера Моцарта - подлинный шедевр, одно из самых популярных сочинений музыкального театра. Изумительное богатство выразительных средств, гуманистическое содержание и вдохновенный мелодизм отличают это сочинение, совершившее триумфальное шествие по всему миру.

Первая постановка в России состоялась в 1797 (силами немецкой труппы). На русской сцене опера впервые поставлена в 1818 (Мариинский театр). Крупным событием явилась постановка оперы в 1906 в Большом театре (солисты Боначич, Салина, Нежданова и др., дир. У.Авранек). Среди современных постановок отметим спектакль 1956 в Метрополитен-опере (дир. Вальтер, партию Царицы ночи блестяще исполнила Р. Петерс). Важнейшим событием художественной жизни стало оформление постановки Метрополитен-оперы (1967) М.Шагалом.

Выдающееся значение имеют записи Бичема (1937, в партии Памины Т. Лемниц), Фричая (1954). В 1974 шведским кинорежиссером И. Бергманом был создан фильм-опера.

Моцарт Брион Марсель

Глава девятнадцатая «Волшебная флейта»

Глава девятнадцатая

«Волшебная флейта»

Когда Гёте говорит о Волшебной флейте, что это «сказка, полная неправдоподобия и фантазии», он точно определяет жанр произведения, его смысл и значение. Говоря о «сказке», он использует немецкое слово Maerchen, обозначающее это понятие как феерический рассказ, полный необычайных приключений, но одновременно несущий возвышенный урок основополагающей ценности. По разумению романтиков, Maerchen - это поэтическая сказка, аллегория; символы, которые она содержит, идут дальше анекдота и даже фантастической выдумки. Великие романтические Maerchen Тика, Айхендорфа, Новалиса и даже самого Гёте, как и некоторые сказки Гофмана, открывают нам двери в мир сверхъестественного. Рассказанная в них история является лишь знаком таинственной реальности, которую мы должны истолковать. Романтики написали наряду с восхитительными немотивированными историями, имеющими ценность только для игры их собственного воображения, тексты возвышенного, духовного значения, в которых под флером феерического повествования выражалась сама философия жизни.

С этой Maerchen, то есть с Волшебной флейтой, Моцарт возвращается в тот Чудесный мир детства, который Новалис называл золотым веком. Действительно, ребенок - это не только чистое, простое, естественное, наконец, совершенно невинное существо, но также и путник, являющийся на землю, полный воспоминаний о той дивной вселенной, в которой обитал до своего рождения. Сохранить как можно дольше и снова обрести с новой силой это состояние детства означает для романтиков восстановить прерванную связь между этой чудесной вселенной и землей, юдолью, где душа пребывает в ожидании своего возвращения - по определению Новалиса - в Дом Отца. Ребенок - «ясновидец». Он также хранитель высшей мудрости, которую забывает по мере общения с людьми, утрачивает с первых моментов своего пребывания на земле и которую потом должен мучительно, с большими усилиями добиваться снова, чтобы быть достойным обещанного возвращения. Наивность феерической сказки - ключ к той детской мудрости, которая представляет собой знание до рождения. На протяжении всей жизни человек должен все более и более энергично и осмысленно стремиться снова стать ребенком. Культ ребенка у романтиков исходит из того, что, поклоняясь ему, они так поклоняются пребывающему в нем высшему существу, и чем больше человек остается ребенком, тем больше приближается к этому возвышенному состоянию.

Работая над Волшебной флейтой со всеми ее фантастическими, перипетиями, Моцарт возвращался в ту волшебную область, где тревоги и суета повседневной жизни исчезают, стираются в некоем сверхъестественном лучезарном свете. Будучи по натуре совершенным ребенком - и в этом сущность особого очарования и привлекательности, с которыми он воздействовал на всех, с кем был более-менее близок, - он преодолевал суету и тревоги своей неизменной веселостью, способностью видеть смешные стороны жизни, радоваться всему, превращать в развлечение неприятности, которые непременно омрачили бы людей с угрюмым темпераментом. В этом отношении - увы, только в этом! - Констанца была именно такой женщиной, какая подходила для него; она компенсировала нехватку у него практической жилки и серьезности своего рода детской же доброжелательностью, легкой фривольностью. Супруги резвились, как дети; решительно все становилось у них предлогом для абсурдных и забавных игр, и даже в некоторых моментах музыки Моцарта мы находим эту поверхностную легкость, эту счастливую способность обоих видеть привлекательную сторону неприятностей повседневного существования; известно, сколько выпадало на их долю этих неприятностей. Прозвища, которые они друг другу давали, детская речь, звучавшая, когда они дурачились, - все это было присуще их характерам. Письма Моцарта к Констанце во время ее лечения в Бадене написаны тем же пером, что и те, какие он писал подростком своей аугсбургской кузине Марии Текле. Некоторые из них полны невероятного чудачества, неисчерпаемой фантазии, и не следует забывать, что Вольфганг писал их больной, измученный работой, заботами о деньгах. Вполне естественно, однако, что он находил верный тон, чтобы заставить Констанцу непринужденно смеяться, это было органично для его характера и показывало, в какой мере он всегда оставался ребенком.

Его сразу же увлекла идея написать феерическую оперу для Шиканедера, хотя эстетические концепции директора-актера были далеки от его собственных. Шиканедер был «человеком театра» со всем тем плохим и хорошим, что под этим подразумевалось. Вполне вероятно, что в наши дни он управлял бы скорее каким-нибудь мюзик-холлом, а не театром;» уже тогда он был так привержен этому жанру, что, как мы видели, всегда предпочитал зрелищные возможности любой пьесы ее внутренней красоте, глубинному смыслу. Следует, однако, признать, что вкусы тогдашнего театра, прямого наследника барочного театрального искусства, тяготели к пышности, роскошной мизансцене, декорациям с бесконечной перспективой, хитроумным машинам, позволявшим менять обстановку на глазах у зрителей, с внезапными появлением и исчезновением персонажей, с феерическими апофеозами, когда боги плавали под колосниками сцены на картонных облаках.

Наконец, у Шиканедера надо всем преобладала именно мизансцена. Ей было подчинено все. Музыка и текст должны были послушно склоняться перед ее требованиями, подчиняться тирании визуального и обслуживать чудеса удивительного. Тексту и музыке отводилась вспомогательная роль. Шиканедер ожидал больших доходов от феерической оперы, которая призвана была покорить детское воображение толпы. Его идея привлечь в качестве композитора Моцарта вполне могла оказаться неудачной, ибо в этот период Вольфганг весь ушел в становившуюся все более серьезной и сосредоточенной атмосферу в основном религиозного характера, совершенно отличную от той, какая требовалась для сочинения какой-то пародии на Волшебную флейту, а именно она в общем-то и нужна была Шиканедеру. Уж не специализировался ли этот авантюрист на «переиначивают» пьес, пользовавшихся успехом? Его восхитил фантастический рассказ Виланда Лулу, где шла речь о волшебной флейте, позволявшей ее владельцу одерживать верх надо всеми обстоятельствами. Тяга ко всему восточному, к экзотике, характерная для эпохи рококо, обеспечивала успех каждому постановщику, выбиравшему атмосферу и декорации фантасмагорического Востока. Бессовестный грабеж зарекомендовавших себя авторов не смущал нещепетильного и дерзкого Шиканедера.

Похоже, что он испытывал некоторые затруднения, пытаясь уговорить Моцарта, хотя тот тоже был «братом» и оба принадлежали к одной и той же ложе со странным названием «Ложа дегустаторов». Опера, о которой мечтал Шиканедер, представлялась ему игривой - giocosa, buffa, - с потрясающей мизансценой, с сенсационными поворотами сюжета, секреты которых, как мы видели, были ему известны, чтобы заставить добрую венскую публику сидеть с открытым от изумления ртом и долгие недели осаждать кассы театра. Вольфганг выслушал его, поразмыслил и раскритиковал: предложение заинтересовало его лишь наполовину. Чистая, немотивированная феерия нашла слабый отклик в душе человека, который, возможно чувствуя приближение своего конца, смутно желал написать, наконец, такое произведение, которое стало бы завещанием великого человека и артиста. Легкомыслие первоначального плана Шиканедера плохо согласовывалось с этим настроем ума Моцарта, но идея искупительной музыки, музыки волшебной, поднимающейся надо всеми трудностями жизни, трогала его и мешала дать окончательный ответ. И вовсе не из чувства масонской солидарности. Со своей стороны Шиканедер, дороживший дружбой Моцарта, понял, что ему не взять его такой малой ценой и что следует пойти на уступки. В конце концов это произведение могло бы иметь такой же успех, если бы было seria и ориентировалось на настоящих любителей музыки, а не на широкую публику. Они согласились с тем, что каждый зритель должен найти в этом зрелище удовольствие, соразмерное его запросам: меломаны - возвышенную увертюру, простаки - изменение декораций по ходу действия и сногсшибательные чудеса.

Этой дискуссией заинтересовались два других франкмасона, ловкий составитель оперных либретто Гизеке и Игнац фон Борн, самый известный человек в австрийском масонстве. По мере того как они вместе составляли первоначальный план, центральная идея Волшебной флейты обрастала более широкими и блестящими перспективами. Уже вскоре был снят вопрос о зрелищной феерии, пригодной лишь для того, чтобы развеселить детей и простонародье. Гизеке думал, что можно написать великолепный поэтический текст на сюжет о волшебном инструменте. Игнац фон Борн и Моцарт задумывали пьесу как символическую драму, которая, хоть и в странной, но привлекательной и загадочной форме, должна напомнить о самых возвышенных тайнах предназначения человека. Вольфгангу отныне оставалось лишь прислушиваться к собственной тревоге, опираться на собственную концепцию человеческой жизни, чтобы повести развитие сюжета в направлении цели, поставленной Игнацем фон Борном, правда, соблюдая при этом необходимые меры предосторожности, чтобы профаны не получили доступа к возвышенным истинам, поднимающим человека на самый высокий уровень человечности. Он должен был поведать евангелие, которое отвечало бы не только масонским правилам, но и «натурфилософии». Представить в форме аллегорического действа религиозные убеждения, которые не открывают какой-то одной догмы, но охватывают их все… Кто сможет, тот услышит послание, переданное музыкой Волшебной флейты, каждому надлежит подойти к высшему знанию при условии, что, подобно Тамино, он сумеет очистить свои ум и сердце.

Совместные усилия философа, поэта, музыканта и режиссера постепенно породили странное произведение, которое будет называться DieZauberflote(Волшебная флейта), - первый и, на мой взгляд, совершеннейший из шедевров той самой «немецкой оперы», поставить которую так давно мечтал Моцарт. Либретто было таким, как ему хотелось, Шиканедер милостиво согласился внести изменения, которых от него требовали. Его гибкость и сноровка в этих обстоятельствах породили чудо. Разумеется, можно было бы желать, чтобы для столь возвышенной музыки был написан подобающий текст, но в то время был лишь один поэт, способный написать такой текст, - Гёте. Автор Фауста сожалел о том, что Моцарт не успел положить на музыку его трагедию, ибо это мог сделать только он; это означает, что только Гёте, в свою очередь, мог написать стихи, достойные музыки Моцарта. К тому же сюжет Волшебной флейты полностью отвечал тому человеческому идеалу Гёте, который выражен в Вильгельме Мейстере. Автор Орфических поэм и Не говори об этом никому, кроме мудрецов узнавал свою доктрину в заповедях Зарастро, о котором говорят, что Моцарт сочинил его по образу и подобию своего высокочтимого друга фон Борна. Вся эта эпоха со своими возвышенными надеждами и благородным человеколюбием наконец-то получила полное и совершенное выражение, через которое расцветшая душа Моцарта делала доступным слуху ее высший урок.

Эти четверо, работавшие над сочинением Волшебной флейты, внесли в нее каждый свой дух и свое видение мира. Шиканедер, который сыграл роль Папагено, целиком перевоплотился в свой персонаж: дитя природы, довольно простой в интеллектуальном и духовном смысле, любитель женщин. Он тоже по-своему Птицелов, в том смысле, что для наполнения театра зрителями он вертит своей ловушкой с зеркалами, заставляя сверкать поддельные золото и драгоценные камни, которые слепят наивных простаков, заманивая их в зал. Кроме того, он превосходный постановщик. Театральный опыт, обретенный в бродячих труппах, дал ему понимание запросов публики; он прекрасно сознавал, чем и как следует ее обольщать. Другие театры делали прекрасные сборы представлением феерических пьес, единственным аксессуаром которых являлся какой-нибудь магический инструмент. Прекрасно, он также будет использовать этот прием и сделает на том состояние. Люди, жившие в глубокой древности и постоянно имевшие дело с более сильными и могущественными существами, страстно желали заполучить некий волшебный предмет, обладание которым может компенсировать физическую неполноценность слабого человека. Волшебный меч, волшебный рог, шапка-невидимка, заколдованное кольцо… Во все времена и всюду человек в своих детских мечтах обладал таким бесценным сокровищем. Благодаря способности изготовлять волшебные предметы карлики побеждали гигантов, бесконечно более сильных и дерзких. Публике приятно видеть на сцене то, что ей втайне рисует воображение, так как она привычно отождествляет себя с героями пьес; Шиканедер понимал, что подобный сюжет привлечет в «Theater auf der Wieden» толпы народа. И что музыка Моцарта будет лишь дополнительным удовольствием для особенно разборчивых зрителей. С остальных же будет довольно смеси буффонады с феерией.

Точка зрения Гизеке резко отличалась от взглядов Шиканедера. Этот незаурядный человек, писавший оперные либретто, был одновременно ученым-минералогом и Именно в этом качестве кончил свои дни в Ирландии профессором геологии Дублинского университета, облаченным во фрак, при белом галстуке и с орденской лентой вокруг шеи. В действительности его имя было Иоганн Георг Мецлер, и родился он в Аугсбурге в 1761 году. То есть ему едва исполнилось тридцать, когда он вдруг оказался в театре Шиканедера. Несложно себе представить, что по окончании университета ему захотелось провести несколько наполненных радостью и удовольствиями лет в компании актеров и актрис, прежде чем снова надеть на себя суровое ярмо науки. Позднее он совершил ряд поездок в Гренландию, изучая металлы, добывавшиеся в этой стране, а пока он исследовал царство легкомысленной поэзии и искусственных театральных чудес. В 1789 году он сотрудничал с музыкантом Паулем Враницким, работая над оперой Оберон, король эльфов, которую Шиканедер поставил с большим успехом. Сюжет ее был заимствован у Виланда, а фабула пьесы была скопирована, пожалуй, с излишней точностью, с зингшпиля, подаренного ему за год до того знаменитой актрисой Софией Фридрике Хенсель, вышедшей замуж за директора театра Абеля Сейлера, того самого, с которым мы несколькими годами раньше встречались в Маннгейме. 22 ноября 1789 года, всего через две недели после постановки в Вене Оберона, столь опрометчиво переписанного с ее собственного зингшпиля, актриса умерла, не успев выказать своего возмущения.

Но все же Гизеке не был плагиатором - прежде всего потому, что история Оберона была очень древней, и я уж и не знаю, в какой хронике откопал ее Виланд; но главным образом потому, что сам он привнес в либретто Волшебной флейты весьма оригинальный дух, что, возможно, объясняется его приверженностью науке. Минералогия в то время была наукой совершенно новой, еще недостаточно очищенной от фантастических спекуляций алхимиков. Она оказывала значительное влияние на формирование романтических поэтов. Многие из немецких натурфилософов второй половины XVIII - начала XIX века одновременно являются и врачами, и натуралистами, и геологами. Физические свойства металлов не мешали наделять их таинственными достоинствами. Когда Жерар де Нерваль, единственный из французских романтиков действительно близкий к романтикам немецким, пишет, что «чистый дух прорастает под каменной коркой», он истолковывает это распространенное в то время убеждение в том смысле, что минералы не есть неодушевленные субстанции. Он присваивает им сверхъестественные свойства, находит в них аллегории, символы, поскольку природа в то время была большой, полной тайн книгой, способной давать самые разнообразные и глубокие уроки. Как минералог, Гизеке, несомненно, изучил натурфилософов и получил от них ту смесь научного и мистического знания, которая тогда не казалась несовместимой с рациональным подходом. Таким образом, он привнес в либретто Шиканедера - если правда то что он участвовал в его написании (биографы Монарда расходятся во мнениях об этом), - прежде всего более тонкую, более легкую поэзию, чем поэзия директора-актера, и некие знаки присутствия тайного учения, поскольку он также был франкмасоном.

Задуманная первоначально как зрелищная феерия с обширной буффонадой а-ля Касперль и а-ля Гансвурст, вызывавшая большой энтузиазм у почтенной венской публики по мере написания она эволюционировала к более утонченной, более мистической фантазии, основанной на интуиции столь близких Гизеке натурфилософов. Что же до крупного деятеля австрийского франкмасонства Игнаца фон Борна то он руководил совместной работой по сценическому воплощению скрытой доктрины, чтобы, насколько это было дозволено обществом, осторожно выявить ее и совместить с царствованием монарха, открыто враждебного к «братьям». Игнац фон Борн должен был проявить тем более осмотрительности, что его подозревали в ереси из-за взглядов на свойства металлов - он тоже был геологом - и из-за его памфлета Монахология, направленного против религиозных порядков, благодаря которому он нажил себе многочисленных врагов. Было также известно о его связях с обществом иллюминатов, основанным в 1766 году в Ингольштадте Адамом Вайсхауптом.

В иерархии иллюминизма франкмасонство значилось вторым, поскольку первым было послушничество, а последнее, так называемые «Тайны», было вершиной мудрости и могущества, какое только можно было обрести. С начала века положение масонства в Австрии менялось. Франкмасоном был муж императрицы Марии Терезии Франц Лотарингский; в 1731 году, находясь в Гааге, он был посвящен и принят английским послом лордом Честерфильдом. Будучи членом этого общества, он отказался применять в своих владениях декрет, принятый папой Климентом XII и осуждавший масонство. После его смерти императрица, следуя советам духовенства, продлила запрет; франкмасонству пришлось уйти в подполье до прихода либерального Иосифа II, который проявлял терпимость к отправлению масонских церемоний и их пропаганде, сам, однако, франкмасоном не являясь. После смерти Иосифа II Леопольд II со всей строгостью продолжил материнскую политику, и франкмасонам вновь пришлось попрятаться. К счастью, австрийскому характеру свойственны благожелательность и терпимость, и никто не преследовал ни Гайдна, ни фон Борна, ни Моцарта за их принадлежность к ложам.

Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешал ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященными дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке - в мессах, мотетах, вечернях и т. п., с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или Волшебной флейте - с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляют собой две концентричные сферы. Волшебная флейта - это не акт масонской веры, но в гораздо большей степени тотальное выражение философии Моцарта, того, как он понимал судьбу и обязанности человека, что роднит Моцарта с Гёте, с его концепцией, сформулированной в поэме Божественное:

Прав будь, человек,

Милостив и добр:

Тем лишь одним

Отличаем он

От всех существ,

Нам известных.

Будь же прав, человек,

Милостив и добр!

Создавай без отдыха

Нужное, правое!

Будь нам прообразом

Провидимых нами существ.

(Пер. A. П. Григорьева)

Это почти наставление Зарастро, обращенное к Томино (акт II, номер 15): «В этих священных залах не знают мести; и если человек падает, именно любовь ведет его обратно к исполнению долга. Так, ведомый рукой друга, он попадает, довольный и радостный, в лучший мир. В этих священных стенах, где человек любит человека, нет щели, в которую мог бы проскользнуть предатель, потому что здесь прощают врага. Тот, кто не понял этого урока, недостоин называться человеком». Таков «гуманизм» Моцарта, таковы его вера в человечность, благородство сердца и ума, убежденность в том, что люди обожествленные музыкой, через красоту и добродетель могут постичь высоты духа.

Буффонада Шиканедера, натурфилософия Гизеке, масонский идеал Игнаца фон Борна… Волшебная флейта стала у Моцарта самым возвышенным уроком человеческого достоинства, который когда-либо звучал со сцены. Это либретто со всеми неправдоподобиями, поражавшими Гёте с его поэтической левизной, содержит в себе светлое послание, которое музыкант оставил современникам и потомкам; его музыка, насквозь религиозная, говорит о человеческой любви и об отношениях человека с Божественным, соединяет вершины религиозной музыки, Мессу Си-бемоль мажор (KV 275), Кредо-мессу (KV 257) и Мессу До мажор (KV 317).

С нетерпением ожидавший возможности показать свою феерическую оперу венцам, Шиканедер торопил Моцарта и, говорят, даже поселил его в небольшом деревянном павильоне в глубине своего сада, который потом благоговейно перенесли на Капуцинерберг в Зальцбурге. Мы не знаем, когда Моцарт начал сочинять. В ноябре 1790 года Шиканедер с благодарностью вернул ему арию Папагено, которая была предназначена для него и очень ему понравилась. В этом домике, звучавшем как скрипка, Вольфганг возвращался в чудесный мир детских мечтаний, пытаясь выразить то, что в нем было одновременно самым естественным, самым важным и глубоким, схватывая на лету музыкальные идеи, кружившиеся вокруг него наподобие громадных птиц.

Покончив с распределением ролей, приступили к репетициям. Бенедикт Шакк пел Тамино, Франсуа-Ксавье Герль - Зарастро, сам Шиканедер - Папагено, а его сын Урбан получил роль Первого Жреца. Памину играла совсем юная Анна Готлиб, которая очень нравилась Моцарту и божественным голосом которой он восхищался. Его свояченица Жозефа Хофер, Царица Ночи, получила замечательную партию колоратуры, призванную высветить ее талант и голос. Ярко драматическая роль Моностатоса была доверена Ноухойлю. Моцарту помогал юный дирижер оркестра Хеннеберг. Постановщик Шиканедер оставил за собой мизансцену и «феерические эффекты». Как он гордо написал в театральной афише, «г-н Кайль, художник театра, и г-н Несцалер, декоратор, могут гордиться тем, что работали очень профессионально и эффективно, в соответствии с планом постановки». Люки, а их было три, и летающие устройства были скрыты цветами. Было написано двенадцать новых декораций. Планировалось десять перемен на глазах у зрителей. Эгон Коморцински рассказывал: «В момент первого выхода Царицы Ночи фоновые горы раздвигались и превращались в роскошную комнату, в которой Царица сидела на троне, украшенном сверкающими звездами. Жрецы собирались в пальмовой роще, где пальмы были золотыми, другие деревья серебряными, и все это было окружено восемнадцатью пирамидами, а посередине, рядом с большой пирамидой, высилась самая большая пальма. Памина лежала в увитой розами беседке посреди сада, деревья которого были расположены подковой. В сцене испытания водой и огнем

были видны две большие горы, одна с пенистым каскадом воды, другая - извергавшая огонь. Каждая гора была заперта железной дверью, перед которой стояла пирамида. Наконец, после рева огня, завывания ветра, оглушительных раскатов грома и клокотания вод перед зрителями открывался ярко освещенный храм. В финале, среди вспышек огня, раскатов грома и воя урагана, все превращалось в ослепительный солнечный свет, заливавший сцену».

Первый показ состоялся 30 сентября 1791 года, в маленьком «Виденертеатре», «длинном прямоугольном здании, похожем на гигантский ящик», - пишет в своих «Мемуарах» Игнац Франц Кастелли. Моцарт дирижировал оркестром. После первого акта зрители оставались настолько холодны, настолько скупы на аплодисменты, что бледный Моцарт бросился к Шиканедеру, который его успокоил. Второй акт понравился больше, и после занавеса вызывали авторов. То ли от неуверенности, то ли от застенчивости Моцарт спрятался в кулисах и отказывался выйти на сцену. Ему казалось, что произведение недостаточно понятно и никому не понравилось, а аплодисменты относятся главным образом к трюкам Шиканедера и его грубой веселости в роли Папагено. Начиная со второго представления, Моцарт больше не вставал за пюпитр, вверив дирижерскую палочку Хеннебергу.

Несмотря на сдержанный прием, оказанный публикой при первом представлении, Волшебная флейта имела огромный успех. В «Виденертеатре» прошло подряд сто представлений, что было совершенно исключительным фактом. 25 октября 1792 года ее триумфально приняла Прага. В следующем году оперу давали во Франкфурте, где ее слушала мать Гёте, оставившая весьма выразительный отчет. «Здесь не происходит ничего нового, о чем стоило бы говорить, - пишет она 9 ноября 1793 года, - если не считать восемнадцати спектаклей Волшебной флейты, каждый раз с переполненным залом, готовым лопнуть от публики. Здесь нет ни одного человека, который не послушал бы эту оперу. Сюда спешат рабочие, садовники, даже люди из Заксенхаузена, чьи дети играют в обезьян и львов. Никто никогда не видел подобного зрелища. Театр ежедневно открывается в четыре часа, и даже при этом многие сотни людей возвращаются домой, не получив билета. Они заработали много денег!»

Сам же Гёте, заявивший: «При достаточном понимании ценность этого либретто становится безусловной», слушал ее в Веймаре 16 января 1794 года в скверной «аранжировке» своего шурина Кристиана Августа Вульпиуса. Именно версия Вульпиуса была тогда принята немецкими театрами, несмотря на яростные протесты Шиканедера. Поэт был так поражен услышанным и увиденным, что предполагал написать продолжение Волшебной флейты, намереваясь полнее выразить в нем свои масонские чувства. Принадлежа к ложе «Амалия», он высоко ценил эту историю, глубоко проникшись ее патетикой. Что касается музыки, то он заявлял, что она - самая прекрасная на свете, и был в полном согласии с Россини, который говорил: «Бетховен самый великий музыкант, но Моцарт - единственный!» - и с Рихардом Вагнером, который написал: «До сих пор немецкой оперы в принципе не существовало; с появлением этого произведения можно сказать, что она явилась. Здесь мы видим квинтэссенцию, сплав всех самых благородных цветов искусства, отлитый в один цветок. Какое божественное волшебство проходит через все произведение, от народной песни до самого возвышенного гимна! Какое разнообразие, какая множественность!» Итальянцы оказались глухими к новшествам Волшебной флейты и даже отвергали эту «преступную музыку».

В противоположность Италии Германия в целом приняла божественную музыку, в которой романтизм сам узнает себя во всем, что есть в нем самого сложного и самого великого, в богатстве и разнообразии всех его ипостасей. Волшебная флейта в высшей степени романтическая опера, потому что в ней становятся понятными все тайны растревоженного сердца и уже присутствуют все романтические темы. И если величие какого-то произведения искусства измерять богатством эмоций, которые оно способно вызвать, то другого такого великого шедевра просто не существует. С каждым опера говорит на понятном ему языке.

Кое-кто решил, что увидел в ней «пьесу с ключом». Царица Ночи - якобы Мария Терезия, намеревающаяся укротить свою дочь, масонскую мысль. В понимании других она персонифицирует итальянскую оперу, стремящуюся помешать достигнуть зрелости немецкой опере. Некоторые видели в Моностатосе соперника Моцарта Сальери или князя-курфюрста Карла Теодора, врага франкмасонов. Хитрость, которую использует Царица Ночи, персонифицируя обскурантизм, чтобы помешать Памине сблизиться с Зарастро, всячески убеждая ее в том, что тот ей злейший враг, и веля убить его кинжалом, - это Ложь, которая стремится преградить людям дорогу Света.

В действительности же символизм Волшебной флейты гораздо более возвышен, и его не могут объять эти посредственные толкования. Основное значение борьбы, в которой Царица Ночи противостоит Зарастро, состоит в вечной схватке Ночи с Днем, мрака и света. Тираническая Царица персонифицирует кромешную ночь с ее тьмой и ужасами, кошмарами и чудесами, и в этом ее опасное и таинственное величие. Перед нею Зарастро - больше, чем жрец Солнца, он - само Солнце, и именно поэтому в первоначальной мизансцене он появляется на повозке, влекомой шестеркой львов, солнечных животных. Ночь, которой романтики боятся и перед которой в то же время преклоняются, представляет собой место главных преобразований, сон разума, мать темных сил, неопределенных импульсов, одновременно созидательных и разрушительных.

Памина, сестра Психеи, - символ человеческой души, власть над которой стремятся сохранить темные силы; она прорвется к свету, ведомая любовью и помощью, которую Анимус оказывает Аниме. Друг без друга они бессильны, и разве не благодаря их союзу, их единению в конце концов, после преодоления всех опасностей и победы во всех испытаниях, которые показывают, что они достойны истинно человеческого состояния, реализуется их человеческая сущность. Речь здесь идет о подлинном посвящении, сравнимом с тем, какое существовало в древних тайных обществах, возрожденных франкмасонством, и с тем, какое нашло отражение, с другой стороны, в известных «романах воспитания» немецких романтиков, в частности в Вильгельме Мейстере.

В услужении Царицы Ночи, выступающей также в известном смысле в образе Смерти, находятся Три Дамы, аналогичные Паркам, которые играют в этом действе неясную и сложную роль - препятствуют встречам влюбленных, мешают им пройти испытания, результатом которых должен быть их союз, хотя именно они в начале пьесы спасают Тамино в момент, когда его собирается пожрать дракон, убив чудовище ударами копья. Силы зла вопреки самим себе творят добро, или, может быть, они сродни тому, в чьи уста Гёте вложил загадочные слова: «Я тот, кто вечно хочет зла, но вечно совершает благо»? Их помощник спасает юного принца, который для борьбы с драконом (в первоначальном тексте - львом) вооружен только луком без стрелы. Что означает это отсутствие стрелы? Несомненно, следующее: воля к действию (лук) лишена практической эффективности, поскольку еще не имеет мишени, то есть цели, потому в стреле нет необходимости. До совершения рыцарского подвига, освобождения пленницы Зарастро Памины, Тамино - неполноценный человек, почти невменяемый, ибо у него отсутствует понимание смысла существования, мотивов действия, цели борьбы, в которую он втянут уже в силу того, что, как говорит Гёте, «я был человеком, а значит, борцом». С другой стороны, лес, где заблудился Тамино и встретил дракона, немедленно вызывает в памяти selvaobscura - темный лес, в котором блуждает Данте, на которого также нападают дикие звери.

Вмешательство Трех Дам объясняется тем, что они все трое очарованы красотой Тамино и объявляют ему о своей любви в восхитительном трио (акт I, номер 1), причем каждая стремится избавиться от компаньонок и остаться с ним наедине. Однако, сдерживая страсть и подчиняясь своей Царице, они вручают принцу портрет Памины, который, по расчетам Царицы, должен воспламенить любовь Тамино и подвигнуть его на ее поиски во дворце Зарастро.

В результате изменений, вносившихся по ходу работы в развитие действия, психологию персонажей и тайный смысл произведения, в либретто возникли двусмысленности и неясные места. Первоначально Царица Ночи повторяла античную тему Деметры, ищущей свою дочь, похищенную Гадесом. Именно поэтому Зарастро изображал черного мага, поскольку представлял бога Гадеса, властителя Аида. В великолепной арии в первом акте «Zum Leidenbinichauserkoren» мать оплакивает дочь, похищенную ее врагом, и ее слезы настолько трогают Тамино, что юноша решает убить похитителя, чтобы восторжествовала справедливость. «Ты освободишь ее, ты станешь ее спасителем… моей дочери…» В блестящих колоратурах, написанных Моцартом для свояченицы, которые так ярко выражают пробуждение неистовой страсти, Царица обещает ему Памину: «Она будет навеки твоя».

Царице Ночи служит еще один персонаж, птицелов Папагено, дитя природы, персонифицирующий невинную простоту. Веселый, легкий, поющий, как птицы, которых он ловит, Папагено остановился в своем развитии на полпути между человеком и животным. Зритель задается вопросом: не составляет ли его одежда из перьев одно целое с телом? Он играет на флейте Пана, символизирующей здесь голос природы, элементы музыки вещей, спонтанно исходящей из самой материи, подобно музыке сфер, о которой говорили древние. Он ловит птиц для Царицы Ночи - для ее мрачной и зловещей цели, о которой ему ничего не известно. И если мы удивляемся тому, что это доброе существо служит силе зла, нам еще более странно видеть Моностатоса, похотливого и жестокого негра - трагическое развитие того, что являл собою Осмин в плане буфф в Похищении из сераля, - на службе солнечного жреца, жреца Солнца Зарастро. Значение этого явного противоречия состоит в том, что добро порой служит злу, а зло - добру, что станет одной из статей масонской доктрины в этот период и позволит масонам оправдывать использование достойных осуждения средств и вредных сил для торжества принципов, которые они считали благими.

Добрые силы на службе зла - это и Три Пажа, которые играют существенную роль в развитии всей сложной историк. Возможно, они олицетворяют Веру, Надежду и Любовь, цель которых - соединить Анимуса и Аниму, помочь им достойно пройти испытания. Сам Моцарт видел в них ангелов, а Шиканедер с энтузиазмом присоединился к этому видению; он снабдил их крыльями и заставлял летать под колосниками сцены с помощью механизма, которым очень гордился.

Папагено - это «двойник» Тамино. В то время как последний мечтает об идеальной любви, о духовном единении с возлюбленной, Папагено уповает лишь на то, что «найдет маленькую женщину», с которой породит многочисленное потомство папагенят и папагенок. В нем проявляются элементарные, легко удовлетворяемые инстинкты. Он - тень тела принца, этакий Санчо Панса Дон Кихота. Комический в своем гурманстве, трусости, простодушной; хитрости, он продолжает собой излюбленного комического персонажа XVIII столетия Гансвурста, Касперля. Менее тонкий в своей сущности, чем Арлекин из итальянской комедии, он, однако, наделен некоторыми чертами этого персонажа, и, возможно, они оба происходят - через цепочку значительных мутаций - от Арлекина, или «Хеннекина» средневековых легенд.

Тамино, отправившийся под видом странствующего рыцаря на поножи Памины, чтобы наказать Зарастро, которого считает злым человеком, олицетворяет собой человеческий ум, энергичный, смелый, воодушевленный пламенной жаждой могущества, но плохо знакомый с реальностью и бессознательно ошибающийся в оценке цели своих действий. Правда, он отвоевывает Памину, поскольку они созданы друг для друга и он может полностью реализоваться только через их соединение, но необходимо, чтобы он знал правду, чтобы он понял истинную сущность Царицы Ночи и Зарастро. Так большинство людей действуют вслепую, подталкиваемые ложными движущими силами к иллюзорным целям, игнорируя последствия своих действий. Они позволяют управлять собой обманывающим их злым, мрачным силам. Открыть истину, направить на верный путь - именно в этом состоит миссия жрецов Изиды и Озириса, во главе которых стоит Зарастро. Человек не может целиком владеть своей душой, он приходит к тотальному знанию, приняв посвящение, дать которое ему могут только они.

Нужно, чтобы Тамино ясно видел, то есть отдавал себе отчет в том, что обманут Царицей Ночи; нужно, чтобы он подчинился Зарастро и под его водительством прошел испытания, получив в итоге Памину как эквивалент Софии гностиков, высшей Науки, Знания, которое дает масонское посвящение. Мы видим, как многовалентны персонажи оперы и как разнообразно их значение в зависимости от угла зрения, под которым их рассматривают.

Испытания, предстоящие Тамино и Папагено, - это те символические испытания, которые организуют тайные секты, и символизм их очевиден. Соблюдать обет молчания, не приближаться к женщинам, воздерживаться от еды и питья - вот начальные стадии, которые я бы назвал негативными, но посредством которых надеющийся обрести мудрость показывает, что умеет владеть своими инстинктами, не позволяет увлечь себя чрезмерному аппетиту, привычкам и любви к наслаждению. Позитивные испытания, самые серьезные, самые трудные, состоят в обязанности смело встречать величайшие опасности, связанные с огнем и водой, и преодолевать их. Претендующие на посвящение будут бродить в горах, где на каждом шагу их преследует страх. Они пройдут через лабиринт, представляющий собой символ одновременно земной жизни с ее опасностями и жизни postmortem - после смерти, преодолев испытания загробного мира, которым человек подвергается, прежде чем достичь высшего блаженства. В греческих таинствах посвящение учило понимать значение жизни в этом мире и позволяло навсегда распроститься с потусторонними испытаниями. «Герои» - так называли посвященных - через них приобщались к высшему знанию, к блаженству. Лабиринт, о котором не сказано явно в либретто Волшебной флейты, - главный символ этого посвящения, и именно поэтому Гёте, обладавший более возвышенным и полным» знанием «таинств», чем Моцарт и его франкмасонские помощники, ввел этот лабиринт в Продолжение «Волшебной флейты».

Чтобы помочь надеющимся на посвящение успешно пройти испытания, он вручает каждому из них волшебный инструмент, чье свойство, разумеется, не заменит человеческих качеств, доказать обладание которыми им предстоит, но сделает их более сильными и уверенными. Тамино вручается флейта, Папагено - колокольчики. Почему волшебство не распространяется на флейту Пана, на которой уже играет Птицелов? Потому что она является символом состояния, которое я назвал бы сверхчеловеческим или не-вполне-человеческим: Папагено, существо элементарное, похож на козлоногих сатиров; нужно, чтобы он достиг полного человекообразия и, следовательно, отказался от своего, если хотите, полубожественного звероподобия: подумаем о Пане и о его кортеже гениев в виде полулюдей-полуживотных - об этом препятствии на пути к полному очеловечиванию. Папагено сохраняет флейту Пана, он продолжает на ней играть, ибо она выражает его природу, но волшебство сосредоточено в колокольчиках, которые сотворены рукой неэлементарного человека и звон которых проистекает от некоей духовности.

Когда Моцарт вверяет Тамино волшебную флейту, он забывает, что в античной мифологии этот инструмент принадлежит элементарному миру. В дуэли между природой (Марсий) и разумом (Аполлон) один представлен флейтой, другой - лирой. Первая была голосом инстинктов, страстей, вторая духовно чиста. Но выбор Моцартом флейты легко объяснить. Прежде всего он очень любит этот инструмент. Самые прекрасные страницы его творчества, возможно, те, которые он посвятил флейтой С нею он достигает вершин земной красоты, освещенной разумом, душой, выражающей себя самыми нежными и пылкими голосами страсти. Наконец, мы недостаточно отдаем себе отчет в том, что говорит сама Памина в финальной сцене посвящения (акт II, номер 21). Этот текст прелюбопытен, поскольку из него мы узнаем, чтоотец Памины в час разочарования, в момент между ударом молнии и раскатом грома, ураганом и ливнем сделал эту флейту «из самой звучной древесины тысячелетнего дуба». Кем был отец Памины? Это еще одна загадка Волшебной флейты, разгадать которую мы не в силах. Может быть, он вложил свое волшебство в этот инструмент, чтобы в нужный момент флейта могла послужить спасению дочери, подобно мечу в германских мифах, возрожденных Рихардом Вагнером. Музыкальная фраза Памины в этом речитативе исполнена необычайной торжественности. «Es schnitt in einer Zauberstunde mein Vater sie aus tiefstem Grunde der tausendjahrigen Eiche aus…» - звучит с таинственной силой заклинания. Флейта, без сомнения, символ добродетели музыки, созидательной силы артиста, призвания свыше, гения, символ, позволяющий опрокидывать все препятствия во имя Любви, Знания, Высшего Блага. Именно поэтому дикие звери покорны зову инструмента и слушают его с восхищением; одна из самых волнующих сцен - это та, где все животные леса толпятся вокруг Тамино, завороженные магией пения, образом природы, радостно откликающейся на голос музыки. Позднее это будут уже не только львы и обезьяны, покоренные музыкой, но и самые суровые силы - поток, вулкан, ураган, которые бушуют в последних испытаниях. Не будем забывать, что здесь Тамино сопровождает Памина, как Данте сопровождала Беатриче в последней песни Божественной комедии, где благодатное действие примиряется с его душой, побеждая в этот момент все препятствия.

Какое значение имела флейта в масонской символике? Комментаторы Моцарта настаивают на том, что использовавшиеся на собраниях лож медные инструменты, в особенности тромбоны, входят в оркестровку Волшебной флейты с необычной весомостью, тем более что Моцарт их не очень любил; он неоднократно высказывал свою неприязнь к трубе. С самых первых тактов увертюры подчеркнуто мощно звучат тромбоны. Большой хор жрецов (акт II, номер 18) представляет собой настоящий масонский хорал, где валторны, тромбоны, трубы звучат в согласии со смычковыми.

Довольно многочисленны собственно масонские сочинения Моцарта, написанные по случаю конкретных церемоний ложи. Например, Небольшая масонская кантата на основание храма (KV 623), слова которой принадлежат Шиканедеру (ноябрь 1791 года), Кантата Радость масона в честь Игнаца фон Борна, великого магистра ложи Истинной гармонии (KV 471) на текст Петрана, Масонская траурная музыка (KV 477) в честь двух умерших «братьев», Кантата Вселенскому Магистру (KV 619), Кантата о Вселенском Духе (KV 429), хор, который называют песней «Путь подмастерья» (Gessellenreise) (KV 468), хор «К открытию ложи мастеров» (KV 483) и хор «К заключению работы мастеров» (KV 484), оба - в сопровождении органа. Альфред Эйнштейн обнаруживает в этих пьесах целую цепочку чрезвычайно любопытных музыкальных символов, выражающих не только различные моменты масонского ритуала, но и руководящие идеи Общества; они встречаются также и в Волшебной флейте.

Из книги Полутораглазый стрелец автора Лившиц Бенедикт Константинович

ФЛЕЙТА МАРСИЯ 1. ФЛЕЙТА МАРСИЯ Да будет так. В залитых солнцем странах Ты победил фригийца, Кифаред. Но злейшая из всех твоих побед - Неверная. О Марсиевых ранах Нельзя забыть. Его кровавый след Прошел века. Встают, встают в туманах Его сыны. Ты слышишь в их

Из книги Лев Ландау автора Бессараб Майя Яковлевна

1. ФЛЕЙТА МАРСИЯ Да будет так. В залитых солнцем странах Ты победил фригийца, Кифаред. Но злейшая из всех твоих побед - Неверная. О Марсиевых ранах Нельзя забыть. Его кровавый след Прошел века. Встают, встают в туманах Его сыны. Ты слышишь в их пэанах Фригийский звон,

Из книги Брюс Ли: сражающийся дух автора Томас Брюс

ФЛЕЙТА МАРСИЯ Напечатана в феврале 1911 г. в типографии акционерного общества «Петр Барский в Киеве» (худ. М. Денисов, тираж 150 экз., «нумерованных автором»), с посвящением: «Моему другу Владимиру Эльснеру». В принадлежавшем поэту и переводчику В. Эльснеру (1886–1964) экземпляре

Из книги Михаил Булгаков в Художественном театре автора Смелянский Анатолий Миронович

Из книги Отворяя двери надежды. Мой опыт преодоления аутизма автора Грэндин Темпл

Глава 14. Безмолвная флейта По привычке предрекать свое будущее, Брюс как-то сказал, что добьется, чтобы весь мир узнал о кунг-фу. Без сомнения, он понимал, что единственный способ осуществить это - снимать фильмы. У Брюса была и устремленность, и союзники, и все соглашались,

Из книги Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг. автора Янгфельдт Бенгт

Глава 2 «Волшебная камера»

Из книги Александр Мальцев автора Макарычев Максим Александрович

Глава 7. «Волшебная машина» За предыдущей дверью меня ждали несколько заботливых и понимающих людей. Если бы не они, я скорее всего оказалась бы в школе для детей с задержкой развития. Мне вспоминаются слова отца: «Что ж, Темпл поставила рекорд: ухитрилась провалиться

Из книги Моцарт автора Кремнев Борис Григорьевич

Флейта «Облако» посвящалось Лили, однако не она вдохновила Маяковского на создание этой поэмы. Отныне же единственной героиней поэзии Маяковского станет она. Осенью 1915 года Маяковский работает над новой поэмой, «Флейта-позвоночник», «Писалась „Флейта“ медленно, каждое

Из книги Марк Твен автора Чертанов Максим

Глава первая ВОЛШЕБНАЯ МАГИЯ ХОККЕЯ Те, кто хоть раз побывал на хоккее с шайбой и увидел залихватскую игру на льду профессионалов своего дела, как правило, остаются очарованы вихрем атак на ледовой арене, влюбляются в эту игру раз и навсегда.Стоп… Впрочем, тот, кто скажет,

Из книги На виртуальном ветру автора Вознесенский Андрей Андреевич

«ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА» Большой город Вена. Многолюдный. Много приятелей. Но друзей - по пальцам перечтешь. Одиноко Моцарту. Отправился в изгнание да Понте. В хмуром, пропахшем сыростью и туманами Лондоне пытается он снова выбиться в люди, стать театральным

Из книги Врубель автора Домитеева Вера Михайловна

Из книги Мы родом из СССР. Книга 2. В радостях и тревогах… автора Осадчий Иван Павлович

Латы и флейта Имя Бориса Слуцкого туманно для нового читателя. А между тем это поэт большой, сильный, рулевая фигура в послевоенной поэзии, неподкупный «комиссар литературного ренессанса». Стихи он выкрикивал высоким голосом, хрипловато, будто отдавал

Я видела несколько разных постановок оперы Моцарта «Волшебная флейта», но мне всегда представлялось, что действие происходит именно в Древнем Египте. Я поняла, что не ошиблась в своем представлении, когда прочитала об истории создания оперы.

Действие «Волшебной флейты», действительно, происходит в Египте, на берегу реки Нил. Сюжет оперы Моцарту предложил его друг Шиканедер. Композитор и автор сюжета состояли в масонской ложе. Оперу они посвятили недавно скончавшемуся магистру австрийских масонов - Игнацу фон Борну, который был автором книги «О мистериях египтян». Масоны называли себя преемниками священных египетских традиций.

Эскиз египетских декорации к "Волшебной флейте" (начало 19 века)

Моцарт, вдохновленный сюжетом друга, написал оперу «Волшебная флейта» за пять месяцев, премьера состоялась 30 сентября 1791 года.
«Волшебная флейта» стала последней оперой Моцарта, он умер спустя два месяца после премьеры. По одной из версий, Моцарта убили масоны, опасавшиеся, что композитор может выдать их тайны. В «Волшебной флейте», по их мнению, тоже было сказано слишком много, чего простым смертным знать не положено.

Моцарт и персонажи

По сюжету оперы - Храм Осириса и Исиды, в котором служит верховный жрец Зарастро, сочетает в себе древнеегипетскую мифологию и традиции тайного общества эпохи Моцарта.

Волшебная флейта помогает принцу пройти испытания

Сюжет либретто оперы – собирательный. Во многом приключения принца Тамино напоминают древнеегипесткие сказки о «странствующем сыне фараона», которому и так нелегко приходится, а тут еще боги насылают на него всяческие испытания, не поддающиеся логике, дабы он «рос над собой». В подобную ситуацию попадает принц Тамино, которому помогает спутник - ловец птиц Папагено.

В опере показано противостояния тьмы - Царица ночи, и света – жрец Зарастро. Между светом и тьмой, оказывается принцесса Памина – дочь Царицы Ночи.

Царица Ночи

Жрецы ведут Тамино и Папагено в храм

По поздним пояснениям сюжета, Памина - дочь Царицы Ночи и жреца Зарастро, что несколько объясняет логику действий героев.

Жрец Зарастро подвергает принца Тамино испытаниям, прежде чем позволить ему жениться на Памине. Зарастро говорит принцессе «надо проверить, достоин ли он тебя?». Зарастро решил проверить будущего зятя, который пройдя испытания, становится посвященным и получает одобрение жреца на брак с Паминой.

Встреча принца Тамино с Папагено и с дамами из свиты Царицы Ночи (эскиз начала 19 века)

Храм Осириса и Исиды, где служит Зарастро (эскиз начала 19 века)

Роль Папагено – ловца птиц исполнял сам автор сюжета – Шиканедер. Вот в таком птичьем костюме. Наверно, ловец птиц маскировался под птичку.

Несмотря на болезнь, Моцарт быстро завершил работу над «Волшебной флейтой», будто по подсказке неведомого гостя.
Во время работы над "флейтой" композитора начал посещать странный «черный человек». Спустя годы, второй муж Констанции записал со слов близких композитора:
«Да, о странном появлении и заказе Неизвестного Моцарт выражал даже иные, весьма диковинные мысли, а когда его пытались отвлечь от них, он замолкал, так и оставаясь при своем»

Современные иллюстрации к "флейте"

Близкие вспоминали, что работая над "Волшебной флейтой", Моцарт начал говорить о своей смерти, спешил завершить начатое дело.
«…Моя голова раскалывается, разговариваю с трудом и не могу отогнать от глаз образ неизвестного, постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работу. Продолжаю, потому что сочинение мне менее утомительно, нежели праздность. Впрочем, мне нечего опасаться. По всему чувствую: час пробил; я готов умереть; я кончил прежде, чем воспользовался своим талантом. Жизнь была столь прекрасна, карьера начиналась при столь счастливых предзнаменованиях, но изменить собственную судьбу нельзя. Никому не измерить своих дней, нужно смириться. Пусть будет то, чего желает провидение... Кончаю, передо мной моя погребальная песнь. Не могу оставить ее незавершенной».

Масонская ложа в Австрии. Предположительно, человек сидящий слева с краю - Моцарт

Премьера «Волшебной флейты» прошла успешно, Моцарт писал: «Я только что вернулся из оперы; театр, как и всегда, был переполнен... Дуэт «Мужчины и женщины» и колокольчики в первом акте, как обычно, должны были быть повторены, равно как и терцет мальчиков во втором акте... Но что меня больше всего радует, так это - молчаливое одобрение! Ясно видно, что успех этой оперы непрерывно возрастает»

После премьеры «Волшебной флейты» Моцарт продолжил работу над Реквиемом. Композитор тяжело болел, но не оставлял музыки. По одной из версий, Реквием композитору заказало масонское общество, недовольное тем, что он публично раскрыл их секреты. Заказом реквиема масоны намекнули композитору, что это произведение станет для него последним. Тогда странно, что гнев масонов не тронул Шиканедера – автора сюжета «Волшебной флейты».

Последние часы Моцарта (картина 19 века)

О смерти Моцарта писали в газете: «Моцарт скончался. Он вернулся домой из Праги больным и с той поры слабел, чахнул с каждым днем: полагали, что у него водянка, он умер в Вене в конце прошлой недели. Так как тело его после смерти сильно распухло, предполагают даже, что он был отравлен».

Слухи и домыслы вызвали поспешные похороны композитора, которые проходили ночью, без сопровождающих, когда три дня с момента смерти еще не прошли.

Эскизы декораций "Волшебной флейты" (начало 19 века)

Возможно, причина смерти композитора – медицина того времени. Методы лечения, от которых Моцарт «терял сознание», не только не помогли, а оказались губительны. В лекарстве, которое регулярно принимал композитор, содержалась ртуть. В те времена получила популярность методика «лечения ртутью».

Распространены слухи, будто Моцарта похоронили в общей могиле в холщовом мешке вместе с нищими. Слухи, как всегда преувеличены. Друзья оплатили похороны Моцарта. Композитор был похоронен в гробу в общей могиле на 5 человек. Это было обычное погребение в Австрии конца 18 века. Отдельную могилу могли позволить себе очень богатые и знатные люди.

Портрет Моцарта за год до смерти. Композитору 34 года, но из-за болезни он выглядит старше.

Потом о Моцарте забыли. Его место погребения оставалось неизвестным, отыскать могилу гения помог сын музыканта Альбрехтсбергера – друга Моцарта. Альбрехтсбергер с женой навещали могилу Моцарта и брали с собой сына. Через пятьдесят лет после смерти Моцарта, поклонники композитора попытались разыскать могилу, сын друга Моцарта помнил это место с детства. На месте погребения был поставлен памятник с фигурой скорбящего ангела. Однако, споры о месте захоронения Моцарта до сих пор не прекратились.

В России «Волшебная Флейта» впервые была поставлена в 1797 году немецкими артистами.

Позднее, благодаря «Маленьким трагедиям» Пушкина получила популярность легенда, что Моцарт был отравлен завистником – Сальери. По мотивам пушкинской истории написана пьеса Питера Шеффера "Амадей", по которой в 1984 году был снят одноименный фильм, получивший Оскара. Фильм очень сильный.

Действие I

Принц Тамино, спасаясь от жуткого змея, взывает о помощи, и, не дождавшись её, падает без чувств.

Три дамы, посланницы Царицы ночи, убивают чудовище. Дамы восхищены принцем и не хотят его покидать. После долгих препирательств, кому из них отправиться к Царице ночи, чтобы сообщить о случившемся, они решают идти вместе. Принц приходит в себя и видит птицелова Папагено. Тот, ничуть не смущаясь, приписывает себе победу над змеем и принимает благодарность Тамино.

Возвращаются три дамы и наказывают Папагено за хвастовство, закрыв его рот на замок. Дамы сообщают принцу, что он находится во владениях Царицы ночи, и показывают ему портрет её дочери Памины, которую похитил злой волшебник. Тамино покорён красотой Памины и готов ради неё пойти на всё.

Появляется сама Царица ночи. Она обещает отдать дочь в жёны принцу, если он спасет её. Царица дарит принцу волшебную флейту: с её помощью он сможет преодолеть все препятствия. В спутники принцу она назначает Папагено и даёт ему волшебные колокольчики, заставляющие плясать любого, кто их услышит. Три волшебных мальчика будут сопровождать Тамино и Папагено в их нелёгком пути.

Томившаяся во дворце Зарастро принцесса Памина рискнула сбежать, так как не могла больше выносить домогательств мавра Моностатоса. Но мавр, приставленный стеречь девушку, всё-таки настиг её и решил на сей раз, не добившись любви, заковать её в цепи.

Вдруг перед Моностатосом возникает Папагено. Оба страшно испугались друг друга и готовы бежать в разные стороны. Но любопытство берёт своё, и Папагено возвращается. Он рассказывает Памине, что есть некий принц, который любит её и спасёт во что бы то ни стало.

Появляются три мальчика с принцем Тамино. Дорогу в храм им преграждает жрец. Он открывает принцу правду: Царица ночи обманула Тамино. Зарастро - не злой волшебник, в его владениях царят мудрость и доброта. На звуки волшебной флейты Тамино отзывается дудочка Папагено, который вместе с Паминой приближается к храму. Моностатос со стражей готовы схватить беглецов, но колокольчики Папагено заставляют их пуститься в пляс.

Появляется Зарастро. Памина падает к его ногам и признаётся, что ослушалась его. Мавр приводит схваченного им принца. Тамино и Памина бросаются друг к другу, но мавр грубо разлучает их. Он ждёт награды за своё усердие. Но Зарастро приказывает наказать его (77 ударов по пяткам!), а также возвещает о том, что Тамино и Папагено должны подвергнуться испытаниям в храме.

Действие II

Жрецы объявляют о том, что испытания будут суровыми: не выдержавший их должен умереть. Испуганный Папагено хочет отказаться, но, узнав, что в награду Зарастро даст ему жену, готов на всё.

Первое испытание - не поддаться женским уловкам. Как только жрецы объявили это условие, перед Тамино и Папагено возникают три дамы, феи Царицы ночи. Они угрожают гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Папагено вступает с ними в разговор. Но Тамино молчит. И жрецы приветствуют принца: он выдержал первое испытание.

Потерявшая силы Памина уснула. Моностатос с обожанием смотрит на неё и мечтает хотя бы об одном поцелуе. Появляется Царица ночи. Она полна жажды мщенья и пытается вложить в руку дочери кинжал. Она требует, чтобы Памина убила Зарастро.

Моностатос подслушал разговор матери с дочерью и требует за своё молчанье любви принцессы. Но Памина отказывается, и мавр заносит над нею кинжал. Его руку задерживает Зарастро. Он знает обо всех кознях Царицы и объясняет принцессе, что в этих стенах не может быть мести: людей связывает здесь только любовь.

Тем временем испытания продолжаются. Жрецы налагают на Тамино и Папагено обет молчания.
Три волшебных мальчика возвращают птицелову и принцу колокольчики и флейту, которые у них отобрали. На звуки флейты приходит Памина. Она не понимает молчания принца и приходит в отчаянье, думая, что Тамино разлюбил её.
Папагено же не может держать язык за зубами. Он просит жреца найти ему подружку. И тут же перед ним появляется уродливая старуха по имени... Папагена.

Памина безутешна. Она думает, что Тамино забыл её навсегда и готова покончить с собой. Три мальчика успокаивают её: Тамино по-прежнему верен своей Памине.
Теперь Памина желает лишь одного - разделить судьбу принца и подвергнуться последним испытаниям вместе с ним. Под звуки волшебной флейты Тамино и Памина бесстрашно проходят сквозь пламя и бушующие волны.

Папагено ищет свою Папагену. Но её нет как нет. И когда птицелов уже готов свести счёты с неудавшейся жизнью, перед ним возникает его очаровательная невеста.

Царица ночи вместе с Моностатосом проникают во владения Зарастро, чтобы уничтожить его храм. Но Зарастро разрушает планы коварной Царицы.
Жрецы восславляют разум и любовь.

Распечатать